长期以来，学界对红色经典的研究在重要观点、观念和概念等方面存在审美认知的偏差，部分学者简单地将其看作无产阶级意识形态的体现。但是，《黄河大合唱》《白毛女》《红灯记》等产生于中国现代化过程特殊历史时期的红色经典作品，传遍大江南北，可谓家喻户晓，其根本正在于作品独特的审美和艺术魅力。同时，通过影视剧的改编和新技术媒介的传播，红色经典已经成为当下人民日常生活中不可或缺的审美需求，并以其独特的艺术魅力发挥着不可替代的审美教育功能。

　　“红色”冲击力带来情感的高峰体验

　　席勒在人类历史上第一个提出了“美育”概念，这一思想的源头来自康德的“审美中介论”。他们都试图通过审美的想象，即通过“想象力在它的追求自由的形式的尝试中”，进入一种主客不分、感性与理性交融的审美极境，从而恢复被现代生活所割裂的人的整体性存在。如果说席勒和康德的审美理想是以审美与现实之间的断裂为前提的，那么，在中国的红色经典作品中，这种审美极境往往体现为人对现实的反抗和搏斗，以及在这种不屈的斗争和自我牺牲中获得人的完整性存在。“红色”这个词包含着苦难、爱与温暖，也包含着反抗、决绝与死亡，它的内部交织着乡愁和革命两股力量。这两股力量旋转升腾，交互转化，交替上升，一直抵达生命体验的最高峰。在冼星海1939年创作的《黄河大合唱》中，这种情感以音乐的形式得到呈现，冲突和反抗在瞬间产生，仿佛呼啸奔腾的黄河浪涛，随着音乐旋律的不断回旋而展开，并逐渐增强，最后达到一个趋向无限崇高的悲壮境界。从黄土高原到黄海之滨，从陕甘宁到云贵川，抗日勇士们唱着它奔赴前线，驰骋沙场，歌声如星火燎原，就像黄河挽起无数溪流和山川，百转千回，横贯西东。一曲《黄河大合唱》，深深地扎根在一代又一代中华儿女的血脉中。除了《黄河大合唱》，安娥作词、任光谱曲的《渔光曲》（1934）、《打回老家去》（1936）， 张寒晖填词、谱曲的《松花江上》（1935）等作品都在全民抗战的艰苦岁月中发挥着巨大的作用。

　　1931年，蔡元培在题为《美育与人生》的短文中写道：“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。而转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫做美育。”毛泽东正是看到了革命的文艺在改造主体、进而改造社会中的巨大“陶养”作用，在发表于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来……就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那么这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速完成”。

　　“大团圆”模式契合美育精神的本质

　　美育精神的本质在于寓教于乐、润物无声。席勒表述为集感性冲动与形式冲动于一体的审美“游戏”。在《审美教育书简》中，他认为，游戏冲动是感性冲动与形式冲动的集合体，是实在与形式、偶然与必然、受动与自由的统一，这样的统一使人性得以圆满完成，使人的感性与理性的双重天性得到同时发挥，而人性的圆满就是美。在红色经典作品中，席勒的这一思想，即感性冲动与形式冲动、受动与自由的统一，表征为一种老百姓喜闻乐见的“大团圆”模式。

　　红色经典所讲述的中国故事无疑是悲剧性的，但同时却充满了悲欣交集的情感，无论是《红岩》中面对敌人的屠刀大无畏的江姐，还是《红灯记》中辞别母亲决意赴死的李玉和都是这样。中国英雄们不是如西方俄狄浦斯悲剧那样，出于无法与命运抗争的被迫接受，而是出自自己主动的选择。他们之所以能作出这种选择，本身就是因为他们是作为完整意义上的“人性圆满”而存在，这就是中国人常说的“视死如归”。正如席勒所说，只有当认识完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人。人们在欣赏红色经典所表征的“人性的圆满”和“美”的时候，也在感受着它传承的红色基因的正能量。

　　在红色经典作品中，这种大团圆模式是与中国人最重要的仪式感结合在一起的。歌剧《白毛女》中“扎头绳”“包饺子”都体现出浓浓的仪式感。结尾中，喜儿更是在群情激愤的欢腾、欢欣和欢呼声中，完成了新生的仪式，而观者也可以切实地感觉到革命的力量以及革命中的愉悦和快乐，从而实现对于革命、民族和国家的认同。值得注意的是，这种大团圆的仪式感的表达是与民族化、大众化的形式创新密切结合在一起的。中国的民族化形式（内容）蕴含着最现代的思想因子，往往能通过与西方现代艺术中最先锋形式结合，产生一种新的形态的先锋艺术作品。芭蕾舞剧《红色娘子军》这样一部采用了西方芭蕾艺术且融合了多种民间舞形式以及部队军训操练动作（《练兵舞》）等演绎红色经典的戏，如此深入人心，正在于通过新形式的审美变革而带来的强烈的仪式感，即通过感性的内容与先锋的形式之间完美的融合，呈现给我们一个完整意义上的革命“新”人，从而产生出全新的激荡人心的艺术魅力，并由此实现“仪式”所特有的主体“询唤”功能。

　　经典的再生产促进人民日常生活审美化改造

　　红色经典作品虽大多是由个人执笔创作的，但实际上是人民大众创造性智慧的结晶。歌剧《白毛女》的主要执笔者贺敬之曾经说过，“仅就剧本来说，它所作为依据的原来的民间传奇故事，已经是多少人的‘大’集体创作了。而形成剧本时，它又经过多少人的研究、批评和补充，间接或直接地帮助与参加了剧作者的工作”。现代京剧《红灯记》、芭蕾舞剧《红色娘子军》等都是如此。这些作品凝结了文艺工作者、文艺领导者等许多人的创造力和智慧，是经过了千锤百炼的艺术精品。红色经典诞生于人民大众的现实生活，必将因其审美功能直接影响人民的生活，成为人民日常生活必不可少的一部分，并在广大人民日常生活的审美化改造中发挥重要作用。《红色娘子军》中“万泉河水清又清”、《红灯记》中的“雄心壮志冲云天”等乐章，传递出青春、昂扬、奋进的时代主旋律，为广大人民所喜爱、所熟悉，经过几代人的传唱，可谓历久弥新。

　　红色经典本身作为火热的中国革命战争和新中国建设的历史产物，它的价值并不是一成不变的，而是在流传过程中，被人民群众不断地再生产出来。正如中国古代文人所记述的“毛女”母题、河北西北部山区盛传的“白毛仙姑”故事，最后到现代歌剧“白毛女”的创作一样，红色经典的传播过程也是一个不断被再生产的过程。这个建基于具体“场域”下的“美”的再生产过程，是人民群众的创造力得到自由发挥的过程，也是人民大众日常生活审美化自我改造即审美教育过程。从社会层面上说，审美教育体现为一种“文化治理”，正如托尼·本尼特所说的，“自我塑形的审美形式最后就作为所发展起来的自我构成技术的有机成分而发挥作用，在治理过程中被授予了非常重要的作用”。简言之，红色经典作品在促进人民大众自我审美化改造和创造性普遍实现的同时，也促进了社会的改造和人类的解放。

　　一个世纪的实践证明，蔡元培提出“以美育代宗教”的目标在今天并没有实现，这是当代审美教育的困境。我们不乏好的当代艺术作品，但是，我们能否通过艺术审美经验的分析和把握，找到一种既对中国社会发展具有积极校准作用，又能“消化”以资本和现代形而上学为原则的现代性精神—文化建制，从而在复杂的社会和文化关系中把握住我们这个时代的精神？这是我们今天所有研究审美教育的人必须思考的。

　　（作者单位：浙江树人大学人文与外国语学院）