绘画由符号构成，从符号学角度对绘画进行跨学科研究成为艺术符号学的努力方向。艺术史家和视觉文化阐释者发现皮尔士符号学理论中一些有价值的要素可以用来分析视觉艺术，他们通常引用其按照符号与对象之间的关系所作出的三类符号区别，即引得符号（index），能够将解释者的注意力引向一个具体的对象，相当于用手指物的作用；类象符号（icon）的基础是相似性，类象符号与指称对象之间拥有某些相似特征；常规符号（symbol）的基础是约定俗成性，它与指称对象之间的关系是规约性习惯。

　　视觉艺术研究者之所以借用皮尔士的观点，主要原因是皮尔士的符号理论中包含视觉符号认知方式，他的类象符号和引得符号范畴尤其包含视觉符号特征。皮尔士认为视觉图式是进行思考的天然语言，“每个好的论证是一首诗，一首交响乐，正如每一首真正的诗是一个完整的论证”。对于皮尔士来说，艺术与科学分析，美学和逻辑，拥有相通的视觉形式。1871年，皮尔士就指出了经院派评注与哥特式建筑之间的相似性。“如果我们想了解经院评注是什么样子的，我们只需捉摸一下哥特式大教堂的样子。”

　　皮尔士的天然视觉认知能力存在于其对思维和论证的图像表征中，以及对它们之间的关系的图表表征中。自始至终，皮尔士都沉醉于将思想及其关系视觉化的系统中。例如，皮尔士认为，“所有文字要么以自然方式，要么以直觉方式意指事物，自然文字要么是事物的图片，要么是其他常规表征”。

　　皮尔士努力用逻辑分类来构建一门普遍的认知和推理科学，即符号学，力图为所有推理和论证形式设计图像表达系统。“推理依赖于图像符号”，皮尔士说。通过这些符号，逻辑和推理得到精确描绘。设计图像符号就是使理性空间化和思想及逻辑视觉化成为可能。绝大部分图像是类象符号，因为图像与所指物之间具有相似性，同时也可以看作引得符号。但相似性通常会演变成一种约定俗成性，图像是相似性与约定俗成性、类象符号与常规符号的杂糅。由此可见，皮尔士的符号学范畴，尤其是他的图像认知范畴用来研究视觉艺术阐释实践是可行的。贡布里希也认为绘画与认知范畴有关，他把绘画看成一种认知模式，认为画家在观察外部客体的时候，受限于已经存在的这样或那样的认知“图式”。潘诺夫斯基也从图像认知角度支撑了皮尔士类象符号概念的有效性。他把对绘画所涉及的耳熟能详的神话题材和寓言故事这类意象的研究叫作图像研究（iconography），把对绘画所涉及的“一个国家、一个时代、一个阶段、一门宗教或哲学信仰及其根本态度”这些价值的诠释称作图像学（iconology）。由此可见，二人都强调绘画符号形式与再现客体之间的相似性。

　　借助于不同程度的相似性识别出绘画作品的指称对象，只是阐释绘画的初步。绘画符号的相似特征还需要另一个认知方式即引得符号的进一步“锚定”。这一点对于抽象性较高的现代主义艺术尤其如此。引得符号的概念更适用于关于现代主义绘画中的引得性地位的讨论。从马奈、梵高，一直到波洛克，先锋派艺术家持续减少绘画的类象符号特征，放大符号引得性。在波洛克的绘画中，线条和形式仅仅成为指示艺术家手臂真实运动留下的纯粹痕迹的引得符号，笔墨痕迹不再表征事物的面貌，仅仅成为关于绘画表演的引得性记录。批评家罗森伯格的“行动绘画”概念就建议读者通过想象产生绘画的动作，把绘画当作舞台表演来对待，从对绘画符号本身的分析中重建波洛克挥毫泼墨的姿势和技巧，把他的姿势想象成为心理、情感或智力状况的引得符号。

　　皮尔士的引得符号范畴强化了对现代艺术的真实性解读，通过把艺术家生动地可感知地重现在作品中，从而把现代艺术看作交流的直接形式。现代主义再现了真实的直接的表征。相反，经典的学院派艺术植根于约定俗成的模式化的类象符号之中。正如希夫、克劳斯等人认为的，极端的引得性把类象性隐喻和典故赶出了现代主义画作。

　　文艺批评家乐嘉（Michael Leja）认为，美学空间里留下的姿势记录与非美学空间的姿势记录差异很大。比较一下艺术家休闲时躺在沙滩上移动臂膀留下的痕迹与其作画时臂膀运动留下的作画符号。同样的身体运动，产生两种不同的引得符号形式。沙滩上的痕迹只是身体移动的证据，而同样的肢体运动在画框内留下的作画线条同时又是一个具有常规符号特征的姿势。画框内引得符号通过唤起对美学活动的特定期待而具有意谓，尤其是唤起了关于抽象绘画的约定俗成的看法。传统的绘画符号一般被看成类象特征被规约化的常规符号。其实，波洛克的绘画也是常规符号，只不过其解释项是引得性。一旦波洛克的画法成为一种可识别的风格，其中的姿势画法互相之间相似，则这些绘画符号就同时获得了类象性。在画框的约束下，波洛克绘画符号的引得性、类象性和常规化象征性融合在一起。表面上看起来引得符号密集的现代艺术事实上并不比其他艺术形式具有更多的引得性，它所意指的真实性是在现代主义的常规性语域内的。当我们在波洛克的绘画工作台上看到他的画作时，他的画作具有较强的即时性和真实性，但一旦把这些画重新布置在美学空间中，则其中的人物以及隐喻性典故就会扩散开来，并抵消绘画符号的引得性。正如丁尔苏教授所指出的，“绘画在很大程度上有赖于再现体与客体之间的相似性，但这只是解读绘画的第一步，要把握具体作品的深刻含义，我们还需通过指示性或象似性推理，将被再现的客体置于相关文化背景之中”。由此看来，以视觉认知图式为切入点的艺术符号学研究还有很长的路要走。但这一研究方法却为艺术研究开启了认知科学方法的先例，在科学与艺术之间搭建了跨学科桥梁。

　　（作者单位：常熟理工学院外国语学院）