摘要：从当代中国文论的发展历程来看，文化研究的兴盛是当代中国文论的“文化”之维逐步敞现的结果。这一维度是经由“审美文化研究”、“人文精神”大讨论中的大众文化论争、“文化诗学”，到“文化研究”而次第展开的。当文化研究将当代中国文论的“文化”之维推向顶点时，它也构成了对文论研究的严重挑战。要克服因“文化转向”而导致的“失范”，当代文论研究应该重新审视“审美性”问题。

　　关键词：当代文论文化维度审美性

　　作者:周兴杰，贵州财经大学文法学院教授（贵阳550025）

　原载：《中国文学批评》2019年第3期

　　世纪之交，“文化研究”迅速成为中国文论领域的显学。它作为一种新的研究范式或学术思潮，从研究对象、研究方法、学术理念等多个方面对传统的文艺理论研究形成了突破乃至挑战，并产生了而且还在产生着重大影响。

　　不可否认，文化研究的兴盛，诚然有西方“文化研究”（cultural studies）范式的学术魅力和国际影响力的作用在，但是，如果从当代中国文论的发展历程来看，则可以说，它更是当代中国文论的“文化”之维逐步敞现的结果。具体说来，这一维度是经由“审美文化研究”、“人文精神”大讨论中的大众文化论争、“文化诗学”，到“文化研究”而次第展开的。把握这一维度，不仅是为了梳理清楚当代中国文论中的文化研究发生、发展的学术史轨迹，而且是为了对其中所包蕴的中国问题意识和现实关怀有更深切的理解。

　　一、“审美文化研究”的兴起

　　“文化”之维在当代中国文论的自觉敞现应从“审美文化研究”算起。在此之前，不能说没有从“文化”维度切入的文论研究成果，但是自觉亮出“文化”旗号，最早形成一批学者集体努力探索的研究方向的，只有“审美文化研究”。

　　对于审美文化研究而言，“文化”维度的敞现首先是一次推动新时期美学学科定位转变的尝试。走入新时期的中国美学和文论，通过确定康德式的艺术自律观念，帮助文艺、也帮助美学自身挣脱政治“他律”的束缚。同时，在社会文化层面，作为思想解放的先锋，美学还肩负着启蒙的重任。在这一方面，美学家们和文艺理论家们主要是通过高扬人的“主体性”，来实现对人性扭曲的救赎和对社会异化的超越。这样，从新中国成立后的“美学大讨论”到新时期的“美学热”，当代中国美学的主流都是认识论（甚至反映论）美学。当然，由于确立艺术自律观念的需要，本体论的研究方向也非常受重视。但不管认识论还是本体论，都是专注于美学元话语阐释的哲学美学。

　　但是，改革开放推动的社会转型，很快使美学家、文学艺术家失去了新时期之初被赋予的社会角色。到了20世纪80年代中后期，面对现代派、先锋文艺的引入和大众文化的崛起，既有的美学和文论还难以理解，缺乏阐释力度，审美文化研究就是为了解决上述困难进行的探索与尝试。

　　首先，通过引入“文化”维度，审美文化研究从理念上突破了哲学美学的研究范畴，使美学的学科定位出现了跨学科化的趋势。例如，审美文化研究的倡导者叶朗就在其《现代美学体系》中将“审美文化”作为审美社会学的核心范畴，认为它是“人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和”。叶朗：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，1988年，第260页。 但是，正如王德胜所说，这是以“文化批评的路数”，来“置换美学既有的纯学术讨论”，因而“当代审美文化研究的出现不仅没有减少‘美学学科定位’问题的难度，甚而也没有改变这一问题的存在维度。”王德胜：《当代审美文化研究的学科定位》，《文艺研究》1999年第7期。 以致于时至今日，关于“审美文化”的概念内涵仍然莫衷一是。可见，在美学学科定位问题上，审美文化研究提出了挑战，但并未真正解决问题。

　　其次，通过引入“文化”维度，审美文化研究实现了中国美学和文论在研究对象上的“扩容”。一方面，它转变了对西方文艺和受西方影响而兴起的先锋派文学和艺术的态度，将之作为严肃的研究对象予以对待。例如，肖鹰的《形象与生存——审美时代的文化理论》通过对先锋派文学的研究，提出“先锋已经实现它与现实的结构性缝合”。肖鹰：《形象与生存——审美时代的文化理论》，北京：作家出版社，1996年，第153页。另一方面，它向日常生活中的大众文化、消费文化倾注了更多的目光。朱立元在谈到审美文化研究时，就认为它关注的是“当代文学中经典文本的匮乏以及对‘经典’的颠覆和消解；文艺关注和描写的对象世俗化、生活化；雅俗界限日趋模糊甚至消失”朱立元等：《迅捷走向大众化、世俗化——对20 世纪90 年代中国审美文化的几点反思》，《海南师范学院学报》2001年第5期。 等问题。甚至，有的研究者提出，“流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、迪斯科、肥皂剧、武侠片、警匪片、明星传记、言情小说、旅行读物、时装表演、西式快餐、电子游戏、婚纱摄影、文化衫”都可以包括在审美文化研究之列。姚文放：《当代审美文化批判论纲》，《北京社会科学》1999年第1期。

　　但是，正是在这一方面，审美文化研究受到了强烈质疑。滕守尧特别强调，不能将大众文化与审美文化混为一谈。滕守尧：《大众文化不等于审美文化》，《北京社会科学》1997年第2期。 朱立元也认为，把“审美文化”直接等同于当代大众文化，是对“审美的”(aesthetic)一词的片面理解：“它仅仅从形式上（即‘形象游戏’的外表且‘游戏’亦非康德的‘自由游戏’之意）把当代大众文化的商业化、技术化包装上升为‘审美的’，却忽略了此词在西方文化传统中更为实质性的一些含义，如‘自由性’、‘非功利性’、‘超越性’、‘愉悦性’等，这就把‘审美’降低为一种纯粹低级的功利的感官享乐，也是对‘审美的’一词的反传统新解。更确切地说，这是对‘审美’一词的反审美解释。”朱立元：《“审美文化”概念小议》，《浙江学刊》1997年第5期。 朱立元的批判揭示了“审美文化”概念界说不清的问题实质，即它并未清楚阐释“审美文化”概念的“审美的”内涵，或者说，大众文化何以可能是“审美”的，由此，“等同”说必将导致“文化的即审美的”这样过于宽泛的判断，从而取消审美文化研究自身的合法性根基。

　　总体看来，通过引入“文化”维度，审美文化研究注意到了新的审美现象，却自始至终在“审美”与“文化”之间摇摆，未能对这些新现象的“审美”内涵界说清楚，这也在相当大的程度上影响了其方法论层面的操作，因而，当立场更为鲜明的文化研究引入后，它逐渐走向衰落也就在所难免了。不过，它通过引入“文化”观念而更新了人们的学术理念、拓展了研究视野却是事实。

　　二、“人文精神”大讨论中的

　　大众文化论争“人文精神”大讨论持续的时间并不长，涉及的范围却很广，包括了诸多议题，当时影响很大，其后也余响不绝，常被人提及和回顾。在此，全面清理和分析这一学案显然不可能，我们只能就其中围绕“大众文化”展开的论争稍作探析。

　　“人文精神”大讨论中围绕大众文化展开的论争，表征了在以“决堤之势”汹涌而来的商业化大潮的冲击下，人文知识分子日趋分化的现实。20世纪90年代初的社会大转变，作家韩少功将自己的体验描述为“真理的末日和节日就这样终于来到了”：“个人从政治压迫下解放出来,最容易投入金钱的怀抱。中国的萨特发烧友们玩过哲学和诗歌以后,最容易成为狠宰客户的生意人,成为卡拉OK的常客和豪华别墅的新住户。”韩少功:《夜行者梦语》,《读书》1993年第5期。对此，有人顺应情势作出了改变，有人对此改变表示理解和宽容，更有人表现出强烈的危机意识，意图坚守原有的启蒙理想和人文精神。今天看来，这种危机意识有其现实根源，也有情绪化的因素在其中，是社会的快速变化导致人文知识分子的社会角色定位迅速转变，使他们在“角色错位”中产生了危机感和救赎意识。这种“错位”是由“启蒙者”向“专业人士”（陈思和所说的“岗位意识”）的转变而生的不适，而“危机”与“救赎”则与文学、哲学（美学）的“载道”功能弱化、社会价值裁决权与话语权的失落有关。因此可以说，“人文精神”大讨论是秉承启蒙理想的人文知识分子在市场经济社会中为争夺对大众的引导权而作出的一次悲壮努力。但其结果，却是引发对启蒙理想愈加广泛的质疑和人文知识分子的进一步分化。

　　受这种分化的影响，“文化”维度在此之中的呈现与审美文化研究存在差异。虽然二者的出现都直接与市场经济发展推动的社会的世俗化转型、特别是文化的商业化转向有关，但是审美文化研究面对的是刚刚崛起的商业文化，总体上它表现出的是一种容纳并且理解和宽容的态度，而稍晚于此的“人文精神”大讨论则主要表现为一种排斥的态度。大讨论中，《废都》、张艺谋的电影，特别是王朔的小说成为了文艺媚俗、自娱和商业化的代表，受到重点批判。参见王晓明等：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。人们所追求或希冀的文学，仍然如张承志所言，“它具有的不是消遣性、玩性、审美性或艺术性——它具有的，是信仰。”张承志：《以笔为旗——世纪末文化批判》，长沙：湖南文艺出版社，1997年，第174页。

　　与审美文化研究不同的是，作为大众文化生产者的一方直接介入了话语场，对批判意见予以强硬回应。早已“下海”的吴滨说：“这个社会给人们提供了一种机会，我们可以利用它寻找一种状态。我始终觉得自己是在搞文化建设，在国家顾不上或无力顾及的地方搞一些文化事业上的拾遗补缺。同时，也利用这个机会，使收益比过去增加一些。”白烨等：《选择的自由与文化态势》,《上海文学》1994年第4期。 如果说吴滨的言说策略还是自我辩护的话，那么王朔则选择了反击：“有些人大谈人文精神的失落，其实是自己不像过去那样为社会所关注，那是关注他们的视线的失落，崇拜他们的目光的失落，哪是什么人文精神的失落。现在有一些人冒充文明火炬的传递者,或者说自以为是文明使者，以为自己手持火炬必定引人注目，而人们又没有把他太当回事。”白烨等：《选择的自由与文化态势》,《上海文学》1994年第4期。 王蒙也发表《躲避崇高》，对王朔表示理解和支持。通过论战，大讨论营造了一种人文精神倡导者与大众文化生产者颉颃争鸣的局面。

　　论争的出现，使“文化”维度在这场大讨论中具体体现为两种文化观念——精英主义文化观与世俗主义文化观——的碰撞。在讨论中，论辩的双方制造了一种人文精神与世俗精神的对立，构成了文艺的严肃性、价值坚守和载道功能与消费性和娱乐功能不可得兼的两难局面，却忽略或有意无视了二者从精神理念到实然形态上存在的交流与对话。在这场大讨论中，像功利主义、工具理性、消费主义、享乐主义、拜金主义等在后来的文化研究中被反复讨论的议题，也不同程度地以中国学者自己的思维方式和表达方式被提出和讨论了。

　　三、“文化诗学”的提出

　　“文化诗学”的提出稍晚于前两者。1995年，蒋述卓在《当代人》第4期发表《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》，率先界说“文化诗学”，使之正式进入文艺学学科领域。一般而言，“文化诗学”一词被视为“新历史主义”的别名。但是，在世纪之交的中国文论语境中，它又被赋予了新的含义。

　　通过界说“文化诗学”，蒋述卓意在建构一种有别于“历史批评或意识形态批评”和深受西方后现代主义、第三世界文化理论影响的“文化批评理论”的“第三种批评”。他尤其对于后者热衷的对西方后现代学术话语的辞藻戏仿、概念“狂欢”和套路沿袭甚为不满，认为它“不仅得不到大众的承认，也得不到作家们的承认”。蒋述卓：《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》，《当代人》1995年第4期。 结合他后来的城市文学批评和流行文艺研究实践来看，“文化诗学”主要是一种从文化层面去“观照”文学的整体性视角，并“揭示出作品所具有的文化内涵以及所反映出来的社会文化心态”。蒋述卓：《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》，《当代人》1995年第4期。

　　而在“文化诗学”另一位重要的倡导者童庆炳那里则有所不同。一开始，“文化诗学”针对的是当代中国文论面临的“内部研究”与“外部研究”相互对峙的格局，意图综合创新，寻求新的研究方向，同时，也包含了对先锋派的文学艺术特别是市场经济带动的商业文化的回应。基于当前的文学理论可以向微观层面的文学文体学、文学语言学、文学修辞学和宏观层面的文学与哲学、文学与政治学、文学与社会学等的交叉研究“双向拓展”的认识，童庆炳提出“文学与文化的交叉、相关研究，但我想给它一个更美丽的词，这就是‘文化诗学’”。童庆炳：《文化诗学的学术空间》，《东南学术》1999年第5期。 到了新世纪，他又在其学术思想的发展中将之与“文化研究”构成了一种批判对话关系。特别是出于对文化研究可能导致的文艺理论研究失范的忧虑，他更加强调“诗意”和“人文关怀”：“文化诗学的基本诉求是通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文关怀，提倡诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄、庸俗、丑恶、不顾廉耻和反文化的东西。”童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。

　　结合上述表述来看，“文化诗学”如其名称所显示的那样，有两个侧重点。其一，它强调“文化”的视野。这使它进一步强化了文论界走出“内部研究”的狭隘视野，从“文化”这一更宏阔的角度去研究文学艺术的思维方向，也对包括大众文化等研究对象持宽容的态度。而且，与审美文化研究、“人文精神”大讨论没有明确界说“文化”不同，也与后来的文化研究的“文化”内涵不同，“文化诗学”的“文化”观念是相对明确的。综合来看，文化诗学研究中的“文化”，很多时候指称文学艺术作品所关涉的历史或现实语境，有时候也指涉文学艺术作品生发的广阔的意义空间和高深的精神蕴含。甚至，在童庆炳那里，“文化诗学”对应的实为一种“深度精神文化”：“深度精神文化应该是本民族的优秀的传统文化与世界的优秀文化的交融的产物。这种深度精神文化的主要特性，是它的人文的品格。以人为本，尊重人，关心人，保证人的心理健全，关怀人的情感世界，促进人的感性、知性和理性的全面发展，就是这种深度精神文化的基本特性。”童庆炳：《文化诗学——文学理论的新格局》，《东方丛刊》2006年第1期。 这与文化研究的具有平民主义倾向的文化观念显然是不同的。

　　其二，“文化诗学”从一开始就强调了“诗性”或“审美性”，在与文化研究的对话中尤其凸显了这一点。例如，蒋述卓就说：“之所以称为‘文化诗学’，就是要求文学的文化批评必须保持审美性。这种文化批评的审美性亦着重在发扬中国传统批评理论与方法的优势，使传统文学理论与方法在现代化的转化过程中得到审美维度的再确立和审美意义的再开掘。”蒋述卓：《走文化诗学之路——关于第三种批评的构想》，《当代人》1995年第4期。 而童庆炳也说，“文化诗学也是对现实生活的一种积极的回应。……对于文学理论来说,文化诗学的旨趣首先在它是诗学的,也即它是审美的,是主张诗情画意的,不是反诗意的,非诗意的,它的对象仍然是文学艺术作品,而不是流行的带有消费主义倾向的大众文化作品”。童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。 质言之，这种“审美”观，仍然是康德式的非功利、自律性的审美观。尽管如李春青所说，“经过了后现代思潮的洗礼，经过了文化研究以后，完全的回到康德、席勒那个意义上的审美，即无功利的审美，可能是有问题的，其可能性是值得怀疑的”，李春青等：《中国“文化诗学”研究的来路与去向（专题座谈）》，《河北学刊》2017年第2期。 不过，“文化诗学”坚持“审美性”命题，使之拓展了研究视野，这对我们今天反思文化研究的局限，仍然是有启发性的。

　　总体看来，经历了“审美文化研究”、“人文精神”大讨论和“文化诗学”之后，一些传统的学术理念和思维方式已经受到挑战，大众文化已然成为不容回避的研究对象，特别是许多后来的中国文化研究的代表人物已经出场，并在这些研讨中经受了训练，发展了自己的学术思想。可以说，经过上述学术研讨，“文化”维度的学术思维已经在当代中国文论界广泛展开。

　　四、“文化研究”热的形成

　　及其对文论研究的挑战“文化研究”热的形成，将当代中国文论的“文化”之维推向了最高峰。文化研究的热度集中体现在如下几个方面：第一，它开拓出了诸多引人瞩目的、与传统文论研究的学术兴趣迥异的研究内容、方式和议题。这不仅仅是指它将相当大一部分精力投入到大众文化的深入研究中去，而且是指即使是面对传统的文艺研究对象，它的学术兴趣点也发生了明显偏移。如它不再积极寻求文本的艺术特征，而是热衷于通过症候式的阅读敞现其潜在的意识形态内涵或文化权力关系；它也不再关注对象的审美属性，而更关注社会机构、媒介等外在情境因素对文本的制约与渗透等。与之相应，以“文化研究”为主题、或者与之相关的研究成果层出不穷。第二，涌现了一批在学术界非常有影响力的研究名家。如陶东风、周宪、金元浦、金惠敏、戴锦华、王德胜、陆扬等，他们的观点常常被人引用，他们的文章或探讨的话题往往成为一段时期内的研究热点，对近二十年来的整个文论界产生了持续影响。第三，它大大推动了学术交流国际化的态势。国外“文化研究”的许多名家，如杰姆逊、托尼·本奈特、迈克·费瑟斯通、霍米·巴巴等，都曾亲临中国参与学术研讨，许多中国学者亦赴国外参与交流，形成了一种国际、国内频繁对话的态势。目前看来，尽管伯明翰大学的“当代文化研究中心”（CCCS）已经解散，但国内的文化研究者对文化研究在中国的前景仍然是乐观的，从其研究实绩来看，又有了一些新的发展。

　　其一是在深化对国外文化研究理论的研究的同时，大大加强了对当代中国本土文化现象的研究，从而在实质上推动了文化研究的本土化。从公开发表的论文和博士、硕士学位论文的情况来看，雷蒙·威廉斯、斯图尔特·霍尔等人的理论，以及作为文化研究思想资源的葛兰西、阿尔都塞等人的理论，已经是我们反复研究的对象，而且这种研究越来越专题化和深入。在理论研究日渐深入的同时，中国学者对本土文化现象也越来越关注。由于成果数量众多，这方面难以尽述。需要指明的是，我们经常看到这样的批评意见，认为文化研究是在为娱乐文化、消费文化辩护。实际上，中国的文化研究同样展现出了批判锋芒。如赵勇等学者对“春晚”的意识形态性的解读，戴锦华等对打工题材影视的批判性分析等都是如此。正是这些研究成果的出现，才使文化研究越来越成为“中国的”文化研究。

　　其二是在对“大众文化”的研究中出现了对“大众”的关注。大众文化研究一直被称为文化研究这场“王子复仇记”中的“王子”。无可否认，文化研究的兴起原有为普罗大众的文化趣味辩护的意图。因此直到“转向葛兰西”之时，文化研究内部也主要是围绕着“文化”的意识形态或权力属性进行辨析。但是随着研究的深入，特别是民族志式的详尽考察，学者们逐渐发现，“大众”不仅是能动的，而且是分化的、或者说难以归为一类的，于是对“大众文化”的前缀“大众”的关注日益增强。这一方面表现在媒介研究中对“受众”的关注，另一方面则表现在对大众文化实践的核心群体“粉丝”的关注。在国内，陶东风主编的《粉丝文化读本》对国外的相关研究进行了译介，也奠定了国内粉丝研究的理论基础。王毅的《从粉丝型学者到学者型粉丝：粉丝研究与抵抗理论》则对西方粉丝研究的历程进行了比较详尽的描述。王毅：《从粉丝型学者到学者型粉丝：粉丝研究与抵抗理论》，《湘潭大学学报》2014年第1期。 在实证与个案研究层面，随着“超女”选秀成为现象级文化热点，2007年以后，对“粉丝”的研究逐渐兴起，如对“超女”粉丝的研究，对《士兵突击》的粉丝群体的研究等。对“粉丝”这样的文化实践群体的关注成为文化研究内部一个新的学术增长点。

　　除了上述两个方面之外，国内的文化研究者根据自己的学术背景和兴趣出现了越来越专题化的研究趋向。如外语学界的学者对翻译理论中的文化研究的探索，陶东风对大众文化价值观的系统研究，周宪对视觉文化的持续性的关注与深入研究，以及出于对视觉问题的过度关注的一种纠偏，近来周志强着力倡导的“听觉文化研究”，等等。必须承认，由于范围的广博性和研究趋向的弥散性，国内文化研究的拓展情况是难以详尽概括的，这种多样化的发展态势再一次印证了国内文化研究仍在蓬勃发展的事实。

　　但是，当文化研究将当代中国文论的“文化”之维推向顶点时，它也构成了对文论研究的严重挑战。以至于不断有人质疑，发生了所谓“文化转向”之后的文论研究还是文论研究吗？

　　文化研究对传统文论的挑战及其引发的质疑主要集中在如下几个方面。

　　1文化研究对文化问题的关注突破了传统文论的研究范围，也使文论研究的范围变得难以界定。任何学科都应该有自己特定的学术疆界，否则，广袤无边必将导致消解自身，无所不包变成一无所是，文论研究同样如此。依据我国流传最为广泛的、童庆炳主编的《文学理论教程》的阐述，文论或者说文艺学包括“文学理论、文学批评和文学史三个分支”，童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2004年，第4页。 其基础的研究对象是文学史上的经典之作，或者是那些展现了经典艺术趣味的作品。但是，文化研究则大大突破了这一范围。正如南帆所描述的：“如果说，以往的文学研究与文学教学时常围绕着文学史上的经典展开，那么，文化研究显然不赞同这种过于精英主义的倾向。所以，文化研究重视的是大众文化———特别是一些大众传播媒介的文化生产。这个意义上，从电视肥皂剧、广告、流行歌曲到酒吧的风格、玩具设计、时装表演，这些不登大雅之堂的科目统统进入了批评家的视域。对于主流文化所排斥的种种边缘文化和亚文化，文化研究也表现出了特殊的兴趣。因此，性别问题、同性恋问题、种族问题、移民问题、身份问题均是文化研究的重点所在。”南帆：《文学批评与文化研究》，《镇江师专学报》2001年第4期。 文化研究突破传统文论研究的既有疆界，大大增强了研究活力，使之能见前人之所未见，这是值得肯定的。但是，由于缺少明确的学科边界和领域，其自身也存在着消失在各学科之中的危险，“当代文化研究中心”（CCCS）的解散就在一定程度上佐证了这一点。因此，人们质疑文化研究藉“文化”之名使得文论研究“失范”，是有道理的。

　　2与上述研究范围拓展密切相关的是，文化研究大力推举跨学科研究，与文论研究的学科性质日渐背离。文论研究或者说文艺学一直以阐明有关文学本质、特征、发展规律和社会作用，揭示创作过程及作品构成的基本原理为己任，具有鲜明的人文社会科学属性。但是，“文化转向”后的文论研究或者说“文化研究”则突破了文艺学的学科边界，变成了一种杂糅各种学术研究方法的跨学科研究。金元浦就提出，文化研究是“学科大联合的事业”：“文化研究作为学科大联合的事业，是艺术学、社会学、人类学、民族学、哲学、美学、伦理学、政治学、历史学、传播学、文献学，甚至经济学、法学所共同关注的对象。它的出现是社会巨大转型的产物；是文化在当代世界社会生活中的地位相对经济、政治发生了重大跃升的产物；是人文社会领域范式危机、变革，需要重新‘洗牌’———确定学科研究对象、厘定学科内涵与边界的产物”。金元浦：《文化研究:学科大联合的事业》，《社会科学战线》2005年第1期。 实际上，当学者们频繁调用跨学科方法，循着“文化即生活方式”的理路去关注社会问题时，它已经逐渐脱离了文论研究所属的人文社会学科范畴，但它又缺少社会学所要求的实证研究和计量分析基础，因而又难以获得社会科学的学科地位，而变成了某种性质暧昧的“亚社会学”。这也成为“文化研究”转向使文论研究失范的又一证明。

　　3文化研究的积极挑战姿态使之包含了激进的政治意图，而在很大程度上忽视了对“审美性”的关注。自其在西方诞生之日起，文化研究就展现出了一种激进、挑战的姿态。在初期，它以一种民粹主义的姿态发起了对利维斯主义的精英文学传统的挑战，在其发展壮大期，它推动的大众文化研究构成了对主流文化和精英主义的挑战，在其与后现代主义结合后，它又以边缘的、差异化的姿态对一切中心主义发起挑战。人们之所以将“种族”、“阶级”和“性别”作为“文化研究”的关键词，就是因为它们集中体现了西方文化研究的激进政治意图和挑战性。受此影响，中国的文化研究也是富于挑战性和批判精神的。例如，受后殖民主义的影响，中国学者开始了对中国启蒙话语内含的他者化逻辑的批判，并产生了对全球化背景下中西方文化权力关系的批判性认识，甚至是焦虑性的思考。此外，如陶东风关注“后集权社会中青年一代的特殊精神状态”，陶东风：《文化研究在中国——一个非常个人化的思考》，《湖北大学学报》2008年第4期。戴锦华的电影研究其实是“共同铺演中国电影百年的性别风景”，戴锦华：《性别中国》，台北：麦田出版社，2006年。 以及金惠敏的媒介后果分析、周宪的视觉文化解读、汪民安的身体政治表达等，都承载着这样或者那样的政治意味和批判意图。至此，人们发现一个吊诡的事实，因为文化研究，一度避之唯恐不及的“政治性”议题又回到了当代文论研究中，而自20世纪80年代以来当代美学与文论积极建构的“审美性”内涵则受到了越来越多的挑战和质疑。但是，正如我们在分析“

”的出场时看到的，确认“审美性”是当代美学和文论寻求自我救赎、实现自律发展的基本策略，现在却变成了凸显“政治性”而忽视“审美性”，这种情势的迅速反转当然难以为人们所接受。而人们质疑这种反转的根本原因在于，离开了审美属性，文学艺术的特性如何确立？进而文论研究的基本问题域如何划定？

　　总体看来，尽管文化研究引入了新的研究对象和研究方法，也得出了许多新颖的认识和论断。但是，它的激进与挑战也引发了一系列问题，以致于文论界不断有人提出这样的问题：经历了文化研究洗礼的当代文论研究，该何去何从？

　　结语

　　如上所述，“文化”维度的敞现，其外在体现是，当代文论研究实现了从研究对象、议题到学术观念的多方面的“扩容”，而在根源上，则是当代文论为摆脱局限、回应现实而不断进行的学科定位的调整，以及因这种调整又引发了新的问题。特别是在当前，依循文化研究逻辑的文论研究已经走得如此之远，以致于当代文论研究出现学术疆界弥散、学科属性暧昧和研究意图偏移等“失范”问题，开始危及文论研究本身的合法性。故而，如何克服因“文化转向”而导致的“失范”，已经成为当代文论发展不容回避的问题。

　　我们认为，要克服因“文化转向”而导致的“失范”，当代文论研究应该重新审视“审美性”问题。应该承认，当代文论研究的“文化”维度，内在地包含了对康德以来的经典“审美”立场的质疑（即使是“文化诗学”，也是试图建构一种兼容非功利性与功利性的审美立场），文化研究更是将此作为精英主义文化立场的代表加以拒斥，而转向建构大众文化的抵抗性。但是，质疑康德式的非功利性审美立场不等于取消对审美性问题的追问。事实上，取消对审美性问题的关注反而使文化研究在批评能力方面存在不足。因为仅靠“抵抗性”难以建立起相应的评价体系，以在大众文化内部分辨各种产品的优劣。因此，积极探寻大众文化中的通俗艺术作品的审美性内涵，已经成为深化大众文化研究的内在要求。循此，“文化转向”之后的当代文论研究也可以回到自己的核心议题，而不至于迷失自我。

　　应该看到，探寻大众文化的审美内涵的理论路径已经开启。比如，舒斯特曼的“身体美学”就为我们提供了有益的理论借鉴。虽然我们不必将通俗艺术的审美内涵归结为“身体美学”，但积极追问大众文化中的“美”在何处，却如舒斯特曼所言，能使大众文化或者通俗艺术，“获得真正的审美优点和服务于有价值的社会目的”，而不“将它的评价和未来交付给最唯利是图的市场压力”。参见理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，北京：商务印书馆，2002年，第235页。而这，不正是“文化转向”之后的当代文论研究所希冀的吗？