古装剧中的宫斗剧多以“皇宫大内”为叙事背景、以“后宫斗法”为线索，阴谋和爱情为其基本配方，各种迷障背后实乃生存权力为导向的冲突。第一部古装宫斗剧《金枝欲孽》开播后便成为电视收视率的领跑者，随后古装宫斗剧如雨后春笋版出现，但许多作品最终落入剧情同质化、角色脸谱化的泥沼。以消费主义主导的古装宫斗剧，常以想象和虚构的方式对待历史，以消解严肃性为观众获得身份置换的快感，总是讲述将爱情献祭给权力的故事，宣扬权谋价值观，这些顽疾已越来越为人所诟病。

　　古装宫斗剧《延禧攻略》以精良的制作特别是故事的反套路化以及对当下观众审美心理的精准把握，赢得较好的收视。它继承了同类剧《甄嬛传》的“心算”故事与复古“锦秀”等优点，摒弃宫斗剧的“比坏”，在“养眼”中努力探索演绎个性人生的可能。《延禧攻略》的热播，是否代表着宫斗题材的口碑逆转，达到了优秀古装剧的高度？仔细审视，与大气而精致的古装剧经典《琅琊榜》相比，《延禧攻略》的“宫斗”类型与“复古秀”都显得单薄而狭隘，与中华传统审美风格与精神境界更是相去甚远。

　　一、精良制作的继承与“比坏”哲学的修正

　　视觉形象随着后宫权力格局的更迭不断更新，打破了此前的程式化和定型化。《延禧攻略》在视觉上告别往日“于正风”大红大紫高饱和度的色调，代之以微暗素雅的配色，显得沉稳大气。平和舒缓的整体色彩与古朴泛黄的风格，配合电视剧跌宕起伏的情节，显得张弛有度。剧中人物服饰和室内用具的用色也可从传统国画的调色盘中找到，如蟹青、月白、玛瑙色、朱砂色、十样锦、淡黄、石黄、粗晶皂、墨绿、靛蓝等，符合中华民族千年来的审美传统。此外，《延禧攻略》在拍摄手法上借鉴了《琅琊榜》备受赞誉的电影式构图，根据不同情境和氛围采用相应的构图手法，凭借镜头语言诉说复杂的人物关系。

　　《延禧攻略》中部分人物设定讨巧地借用了历史元素，譬如女主魏璎珞以历史上令妃为原型、乾隆与富察皇后的琴瑟和鸣也有据可考等。与往常肆意篡改史实的宫斗剧相比，这是对特定历史情景的尝试性回应，同时也为观众想象历史人物提供了广阔空间。与《甄嬛传》相比，《延禧攻略》的服化道尽力在视觉美的呈现上与情节逻辑、历史朝代相贴合。主创团队一改清宫戏的刻板旧形象，舍弃了满屏“大拉翅”的头饰，选择“两把头”“扁方”等尽显清秀简洁之美的带有人物特征的发型，引入满族旧俗“一耳三钳”、清代绛唇妆和柳叶弯眉、点翠首饰和绒花头饰，力求还原历史真实。

　　《延禧攻略》的获赞，不仅因剧作显露出的乾隆时期的历史风貌，更因其借着镜头的“包装”，把一些已经淡出人们视野的“非遗”内容整合进了剧情的发展，使其文化价值蕴含于器物之美。譬如皇后的绒花头饰，符合《清史稿》中“以通草绒花为饰，不御珠翠”的记载，后妃头上的点翠都以极复杂的传统工艺技术精心打造。另外，借魏璎珞的绣女身份，在剧情中介绍了我国古代手推绣、珠绣、盘金绣、打籽绣等多种技艺和几近失传的“罗”的织法。[①]同时在人物服饰和手中团扇上还出现了中国丝绸艺术品中的精华——缂丝。有“百戏之祖”之称的昆曲艺术，作为高贵妃的唯一爱好多次在剧中惊艳登场，且发生的时代背景恰好也符合历史上的“徽班进京”。高贵妃为了讨好太后，苦心准备的民间艺术“打树花”，也以荧屏为窗口重现其往日的绚烂。

　　《延禧攻略》中的主人公始终保持正直坚韧的品性，适度纠正了《甄嬛传》的无底线作恶与将人性之恶的过度放大。《甄嬛传》中的甄嬛在影视剧中具有“跨时代意义”，她代表着圣母光环下的“理想女性”与男性视角下的完美范本，[②]却在权力欲望的主导下，让理想之光屈从于现实冷酷，逐渐“黑化”。后宫也成为朝堂窃势拥权的缩影，一时沦为杀人场，成为推搡、陷害、私刑、毒杀的罪恶展览馆。反观《延禧攻略》，魏璎珞由宫女到皇贵妃的身份转变过程中，其目的不是为了夺取生存养分，而是为了真相和复仇；行事上从不趋炎附势也不迫害弱者，在性命攸关之时也不放弃对他人的挽救。与《甄嬛传》靠阴谋陷害上位的职场厚黑学完全相反，女主表现出超稳定的善恶与是非观。身处逆境时，她没有怨天尤人，而是以勤劳用心对待所有低贱繁琐的工作。与女主相反，走上了类似甄嬛道路的娴妃，最终在绝望中割发并被幽禁，如此结局既是为了切合只言片语下的历史人物轨迹，也是对旧“甄嬛”秉持的“比坏”哲学的批判。简言之，魏璎珞在后宫不主动开战，却拒绝“白莲花”式的软弱设定，调和受众的不同价值观，是对《甄嬛传》类“比坏”哲学的主动纠正，是对受众价值观的审美引领。

　　当然，无论是《甄嬛传》还是《延禧攻略》，都沉溺于“大女主戏”中攻克“大小魔王”的愉悦体验而不可自拔。编剧将主观意志凌驾于历史常识与科学知识之上，剧情反智化倾向随处可见，譬如《甄嬛传》中蝴蝶“反季节”漫天飞舞、国粹中医沦为打胎“圣器”；《延禧攻略》中善用奇淫技巧化解险境，不惜弱化制度森严的宫廷环境，以行剧情发展之便。在个体化竞争激烈的时代里，快节奏的“打怪”模式满足了观众原始欲望的投射，坦然地滋长内心的“扩张主义”。两剧在“艺术装潢”上可谓精致夺目，而细观其内在情节，却无法掩盖逻辑扭曲的痼疾，艺术畸趣令其难以成为真正的艺术经典和时代珍品。

　　二、视觉奇观的愉悦与艺术畸趣的神“猥”

　　更高层次的艺术美需要的不止是对历史文化的借鉴复现，更重要的是“对传统文明不能没有敬畏之心”。[③]2015年度的“良心剧”《琅琊榜》糅合武侠、权谋、宫斗、爱情等多种类型，包容跨年龄段与各有所好的观众群体，以“不侮辱人智商”的“较真儿”态度和高密度快节奏的叙事技巧，当得起“制作精美”的评价。《琅琊榜》以优秀传统文化为根，不动声色地展现古典审美旨趣：在冬日飘雪、泥炉烹茶的意境设计下，魏晋士子衣袖翩翩，着佩玉，行古礼；侠者戎装劲马，在江湖也在庙堂，举手投足间尽现华夏儿女的仁义与大爱。剧中人物台词考究，文白夹杂；电影式构图框架配合流畅的剪辑，最终呈现严谨而诗意的水墨画面。大气简约的特质贯穿《琅琊榜》的每一部分。从视觉外在美的体现，到境界美的提升，[④]即内在价值内涵的传递与故事背后的人文情怀流动，由内而外地形成了高度统一的美学风格。《琅琊榜》在群像刻画上关注角色的不可复制性以及人性中的善恶交加，着墨有轻有重；同时，该剧不仅合理而完整地演绎主线，而且为纵横交错的副线留下再书写的可能，让每一个配角拥有独立的人生轨迹。

　　相较于《琅琊榜》的古意绵绵，《延禧攻略》更像是一次急躁冒进的古今调和实验，其叙事风格有通关游戏之气态，仓促而急躁，不惜在尔晴、纯妃两位角色一前一后的“黑化”上使用相同的动机，忽视了剧情发展的合理性，无视人物形象扁平化。《延禧攻略》以主人公魏璎珞的举止言行为代表，时常带给人时空错乱感。睚眦必报的魏璎珞在出场之初就立下战书：“我，天生脾气暴，不好惹，谁要是再唧唧歪歪，我有的是法子对付她。”此类浅白的台词反复出现在各角色口中，暴露出文化底蕴不足的短板。在宫规森严和古典礼仪的双重束缚下，仍随处可见宫女肆意插话，梗着脖子怒目反驳上位者的情节。魏璎珞凭借一张巧嘴，多次靠强辩扭转局势。对比《琅琊榜》，引一句萧皇后对底下战战兢兢告密宫女的叱责，“以奴告主，是为大逆！”则可看出《延禧攻略》在皇权高压的时代背景下，为了凸显主人公的机敏正直，刻意淡化身份与阶级的差异。虽然在主人公身上看到了打着反尊卑、反父权宗族的旗号，似有“天子犯法与庶民同罪”的启蒙主义人权观和现代女性主义的光照，却显现出一种强烈的错位感——以现代人思维观念编织故事情节，仅将历史当作曲折离奇文本的一张“画皮”。细究此等“畸趣”的根源，是主创对历史的不敬。“畸趣作品并不是严格的艺术，它具有‘半文化的病态本质’。”[⑤]以“畸趣”为特征的古装剧，在剧情上表现为人物间情感的矫揉造作。这种矫揉造作最终导致“人设”发展的“变异”与“荒诞”以及剧情与特定时代脱轨；从审美层面看，美感浮于表面而依附在物质堆砌上，对空虚浅薄的剧情暗中起到了“抛光打蜡”的作用，却是空有视觉奇观和华丽皮囊，对历史背景没有深刻的把握，最终不过是“术”的升级与“艺”的缺位。

　　《琅琊榜》受到各方的一致好评，原因还在于文化层面和价值观的正面推进，精美视觉效果与崇高人物形象的互相辉映，由此故事的传统的情怀主题在唯美中走向深刻。相较于《琅琊榜》中的梅长苏，《延禧攻略》中魏璎珞的行为动因也是复仇，二者都是在人治社会的局限下选择复仇以达平反。但是，二者的复仇格局不同。梅长苏的最终目的是铲除奸臣、匡扶正义，还朝廷一个仁爱清明，还百姓一片安稳疆土，复仇的目的上升到了整体的道义以及家国一体的利益；而魏璎珞仅仅是为了查出姐姐被害真相与手刃仇敌。在实施过程中，二者也有着不小的差距。梅长苏尽量避免了私刑和快意恩仇，在妥帖与隐忍中一步步揭露主犯的旧恶和阴险，并使之受到公审和唾弃；而魏璎珞使用陷害、灌毒酒、引雷击的报复方法，通过夺走对方的生命以平息愤怒，追求的是一己私利的实现，在成为利益既得者后便止步于安享。相较于魏璎珞的私仇必报，梅长苏更将救世与安邦放在首位，将“冤冤相报何时了”归旨于家国大义。

　　在中国几千年的帝制历史中，权力更迭背后的刀光剑影衍生出了君臣间的权谋之术。现下流行的古装宫斗剧大多沾染此权谋之术，惯于在故事中使用隐秘阴诡的手法：或后庭宫妃拉帮结派、党同伐异；或“妙用”各种中草药花卉“精准打击”胎儿；或隔墙有耳、传话诽谤；或小偷小摸盗走或夹藏违禁之物。《延禧攻略》不可避免地沉迷于套路化的“心算”，而缺少真正波澜起伏的智谋运筹，宫斗显得有些“小气”。《琅琊榜》虽不排除后宫的诡谲气氛，但剧中上至后妃下到宫人都言语行事谨小慎微，更符合历史逻辑。像静妃在与皇帝的日常谈话中，既表现出自己的宽容大度、与世无争，又常在“说者无意”中暗含机锋，极善“说话之道”。她在“藏牌位”一案的审问中不发一言，顺其自然让皇帝主持公正，正是“动口不动手”的宫斗智慧的体现。在艺术化的叙事中，《琅琊榜》的宫斗无疑是一种更高级的手段，剧中也未刻意塑造人性阴暗，而是将阳谋摆在台面上，大气隽永。

　　通过对待权谋文化的态度，可以看出两部剧的价值观差异。《琅琊榜》呈现出对权谋的否定和批判。梅长苏在评价自己时说道：“我的这双手，曾也是挽过大弓、降过烈马的，可如今只能在这阴诡的地狱里，搅弄风云了。”梅长苏作为忠勇战士，高尚的动机与低劣手段之间的悖谬，正是一种其人物无法挣脱的矛盾。剧中多次借主人公之口，言明宫斗的底线。未来君主靖王对忠义之士的尊敬，对朝臣笼络之术的不屑，也是对古代帝王阴冷形象的一种改写。这些明确的态度正是对“无权谋，不宫廷”的反讽，是对道德底线的坚守，也是对主流价值观“仁义、忠勇、中正”的召唤。相比之下，《延禧攻略》则对权谋缺少起码的批判性反思。魏璎珞在剧中最擅长的计谋就是将计就计，刻意做出假象诱导对手，展现的是对权谋文化的肯定，也是对观众现实演练的鼓励。虽然《延禧攻略》规避了《甄嬛传》为攀附权势迫害他人的行为，但对权谋之术的宽容，延伸至现实社会中，容易滋生戾气、助长不良。

　　简言之，《琅琊榜》是一个贤明仁爱又潇洒智慧的文人以正道治国的幻想，将“天下”还给“天下人”，从历史的架构到世界观的搭建，再到具体的情节，都浸染着悲壮而磅礴的浪漫情怀。而《延禧攻略》是一个有着现代灵魂、独立思想的草根女子凭借主角光环越挫越勇成为权力新贵的故事，剧情在冷酷阴暗的宫廷斗争中加入轻松的爱情喜剧元素，引发观众的宣泄快感、暂时遗忘尖锐沉重的现实，其本质仍然是“替代性满足”的“玛丽苏”剧。

　　三、结语：电视艺术的中国气派与文化“啃老”

　　诚然，《延禧攻略》继承了《甄嬛传》服道化上复古“锦秀”的外形特点，并创新性地在剧情中融入了非遗元素，值得后来者加以借鉴。但在商业化、娱乐化过度的文化产业市场中，一部电视剧只凭借绚烂的视觉效果，就可以在一众粗糙制作的剧作中“脱颖而出”，在一定程度上也体现出我国电视剧市场的不成熟，体现了时下社会中消费主义的急功近利与对人文价值的漠视。细查《延禧攻略》的美轮美奂，快餐化的剧本制作难掩其艺术立意方面的缺陷，最终沦为观众的白日梦制造机和消遣的舒适窝。它不仅无法复刻《琅琊榜》的唯美写意，更难超越宏大的家国情怀的境界。大部分古装剧看似依托历史素材进行了再创造，实则背弃古人，将波涛汹涌的历史化用为轻描淡写视觉噱头，背后透露出的既是剧本原创力的匮乏，也是对优秀传统文化的无知。

　　在全球化日益深入的今天，文化创意产业作为我国的支柱性产业必须走内涵发展之路。同样，有“中国气派”的电视艺术必须坚持创新与“化用”并重，在保持对中外文艺经典的基本“敬畏”前提下充分“消化”与吸收，不耻于“啃老”，拨开种种文化乱象与艺术“畸趣”的迷雾，确立“新时代”中国电视艺术安身立命的审美价值与思想品格。

　　我们提倡文艺园地特别是影视艺术创作上的创新，也不反对基于对中外文化艺术经典的精神敬畏和深入“会通”之上的“文化啃老”，将经典的艺术精髓熔铸于现时代的艺术表达，不断发掘这一得天独厚的优势，“啃”出真精神、真味道和高品质、高格调，在文化自信中挖掘历史、文化中的精华。改编经典与再现历史仍将是今后影视创作中的一个经久不衰的现象，因此在创作过程中更要将“美学的”与“历史的”标准与精神相结合。如何在保留外在形式美，满足趣味多元化市场需要的同时，表现不俗的艺术品位，背后还需要文艺创作者守住本心，敢于做市场经济的引导者、科学历史的承载者、人文情怀的守望者。

　　本文系浙江省高校重大人文社科项目攻关计划项目（项目编号2016GH015）阶段性成果

　　注释：

　　[①]《<延禧攻略>的攻略 这些细节“绣”出非遗风采》，人民网2018年10月7日，http://lady.people.com.cn/n1/2018/0807/c1014-30212816-2.html。

　　[②] 王玉玊：《从<渴望>到<甄嬛传> : 走出“白莲花”时代》，《南方文坛》2015年第5期。

　　[③]傅守祥：《文化认同、文明共识与生态智慧》，中国社会科学网2018年10月23日，http://www.cssn.cn/zhx/zx_lgsf/201707/t20170730_3595621.shtml。

　　[④] 傅守祥：《欢乐诗学：泛审美时代的快感体验与文化嬗变》，浙江工商大学出版社2016年，第66页。

　　[⑤] 叶朗：《说“畸趣”》，《文艺报》1989年4月1日。