环境美学的新视野：格诺特·波默的气氛美学

　　New Perspective of Environmental Aesthetics：Review on Gernot Bohme's Atmosphere Aesthetics

　　作 者：

　　吴天天

　　作者简介：

　　吴天天(1987- )，女，河北保定人，湖北大学文学院讲师，博士后流动站研究人员，文学博士，主要从事西方文论与美学研究。

　　原发信息：

　　《湖北大学学报：哲学社会科学版》(武汉)2019年第20194期 第44-49页

　　内容提要：

　　格诺特·波默在其1980年代末对生态自然美学的研究中首次提出“气氛美学”这一概念，后来又将气氛美学拓展到对包括自然环境和人文环境在内的整个环境美学的研究。作为以身体现象学为基础对美学(感性学)进行的改造，气氛美学关注人在环境中的感知经验，以及身体性在场和空间性在场。气氛美学在使美学的研究对象扩展到自然、建筑、声音等领域的同时，突显了环境美学在化解环境危机方面的特色和优势，即通过感知经验方面的培养来转变人们对待自我和环境的方式，从而最终改变人们的存在方式。

　　关 键 词：

　　格诺特·波默/气氛美学/环境美学/身体现象学/空间性在场

　　标题注释：

　　国家社会科学基金重大资助项目：12&ZD166，湖北省社会科学基金资助项目：2017071。

　　期刊名称： 《美学》

　　复印期号： 2019年05期

　　[中图分类号]I01 [文献标志码]A [文章编号]1001-4799(2019)04-0044-06

　　近些年来，德国学者格诺特·波默(Gernot B hme)提出的气氛美学(the aesthetics of atmosphere)日益引发国内外学界的关注。关于“气氛”一词的涵义，里德尔(Friedlind Riedel)在《气氛》一文中概括道：“‘气氛’指一种感觉(feeling)、心情(mood)或情绪(Stimmung)，它在根本上超出了个人化的身体，并主要关涉到一种身体确立于其中的总体情境。因此，‘气氛’这一概念挑战了那种将感觉视为认知主体的私人心理状态的观点，并认为感觉是整体上具身化的(embodied)，在空间中延展开来的，物质性的，以及随文化变迁的。”[1]85与里德尔对“气氛”的界定相似，波默指出：“气氛”一词“最早被用于气象学领域，指笼罩地表的高空大气层。但自从18世纪起，该词被作为隐喻使用，指代空气中弥漫的一种特定情绪”，“如今，气氛可以被简洁地定义为一种情调空间(tuned space)，也就是说，一种含有特定情绪的空间”[2]2。

　　从思想渊源来看，波默在将“气氛”这一常见而又宽泛的词汇发展为一个严格的、基本的美学概念的过程中，深受德国新现象学的创建者赫尔曼·施密茨(Hermann Schmitz)影响，后者自1960年代起便将气氛引入了现象学，并主要从身体现象学出发对气氛进行阐释。正如里德尔指出的，在施密茨之后，学者们从不同角度对气氛进行了引申和拓展，但“诸种气氛观念都致力于反抗和颠覆内在世界与外在世界，媒介与内容，意义与质料，个人与集体，身与心，主体与客体等一系列二元区分”[1]86。与此有关，作为气氛美学最重要的代表，波默强调气氛最主要的特征是中介性[3]43。

　　从整个西方思想史来看，气氛美学的诞生与20世纪以来学者们对以柏拉图为代表的形而上学的反思有关，这种形而上学以二元对立为主要特征，并在现代时期演变为以笛卡尔为代表的主体形而上学。气氛美学对形而上学的超越与环境美学的价值诉求不谋而合，并透露出环境美学的思想依据和深层根基。因此，并非偶然地，波默的气氛美学研究肇始于其1989年出版的《为了一种生态自然美学》一书。不仅如此，与生态自然美学(ecological aesthetics of nature)以及更大范围内的环境美学一样，波默的气氛美学在人与环境之间的关系方面致力于超越二元对立。

　　一、气氛和身体

　　正如21世纪初美国环境批评家劳伦斯·布伊尔(Lawrence Buell)对生态批评的两次浪潮的划分所表明的，近些年生态批评的重心在一定程度上由自然环境转向了人文环境(鉴于人们以往倾向于把生态美学的研究对象归为自然，而“环境”与“生态”相比更能概括研究对象的混杂性，布伊尔认为“环境”这个前缀胜过“生态”[4]序言9)。然而从另一方面来看，自然环境在环境美学中始终扮演着不可替代的重要角色，并且自然环境往往是学者们的环境美学研究的起点。对波默的气氛美学来说，自然问题显得格外重要，这与他的气氛美学始于对生态自然美学的研究有关，而在更深的层面涉及到他从身体现象学出发赋予自然的新内涵：身体性决定了人自身具有自然属性，并且身体是人与环境之间的媒介。

　　环境美学家柏林特(Arnold Berleant)指出，环境具有交融性、包容性、动态性等特征，我们在置身环境之中时需要采取一种比体验艺术时更直接、更有力的欣赏体验方式[5]。波默呼应了该观点，因为气氛美学重视身体性在场(bodily presence)，亦即人在环境中的感知经验。基于这种对身体的理解，波默探讨了本雅明的灵晕(aura)观念为气氛美学带来的启示。本雅明主要用灵晕来阐发艺术作品的原作(有别于机械复制艺术)具有的特性，而他在解说该特性的过程中借鉴了人在自然环境中的经验。

　　本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中解释灵晕时说道：“我们将自然客体的灵晕定义为一种与距离有关的独特现象，不管这种距离是多么近。在夏日傍晚小憩时，眺望远处地平线上的山脉，或注视在人身上洒下阴影的树枝——这就是呼吸山脉或树枝的灵晕。”[6]255现象学家杜夫海纳在谈到自然的审美经验时指出：“自然不仅给我们带来它的现在，还教导我们说，我们正出现在这个现在之中。自然所激起的审美经验给我们上了一堂在世界上存在的课。”[7]49可以说，波默对本雅明的灵晕观念的阐发是从身体感知出发对“在世界上存在”的诠释。波默在解读本雅明对灵晕的分析时指出：“灵晕在放松状态中出现，也就是说，在观察者身体放松或无操劳状态下出现”，“灵晕可能在与遥远的山脉、地平线或树枝之间的关系中产生。灵晕产生于自然客体。若观察者能够任由自然客体以及他自身存在的话，也就是说，能够抑制对世界的积极干预的话，那么灵晕就能够由自然客体产生”[2]15。在波默看来，灵晕之所以能够通向气氛美学，是因为“灵晕显然是种空间性地涌出的东西，几乎像一种呼吸或气息——而这恰是气氛。本雅明说人‘呼吸’灵晕。这种呼吸意味着身体性地吸入，意味着进入身体的紧张和扩张的经济(the bodily economy of tension and expansion)中，还意味着人任由这种气氛穿透自己”[2]15。总之，波默认为“感知灵晕意味着将灵晕吸收进人的身体性存在状态中。被感知到的东西是一种非确定的、空间性的扩张感”[2]15。

　　在从身体角度阐发气氛方面，波默对施密茨有重要借鉴。施密茨与海德格尔、梅洛-庞蒂等现象学家一样，致力于消除主体形而上学在主体与客体之间以及在理性与感性之间等设置的二元对立。为此，施密茨选取的主要研究路径是从身体与情感之间的关系入手，考察“无意识震颤状态和与此相关联的流动的生活经验”[8]前言1。施密茨并不将情感理解为灵魂状态，而是“按照现象上(不是物理学上)的天气或气候将它理解为包裹身体的气氛”[8]94。与此相关，施密茨在阐发情感的空间性时指出，情感空间“是不确定的宽度无限的气氛，情绪上震颤的人身体上可以感受到被嵌置于这气氛中；因为这个特征，它与充满着原始的无形式的空间、宽度空间并因此以无位置、无方向的形式从空间上凸现出来的天气相同”[9]ⅩⅤⅢ。波默据此认为，对施密茨来说，气氛是“情感的感染力量和情绪的空间载体”[2]16。此外，波默在施密茨的基础上进一步指出，存在一种对气氛的主客二分式理解，“根据这种主客二分，如果我们承认气氛相对独立于或完全独立于客体的话，那么气氛必然属于主体。这意味着我们将山谷的宁静或夜晚的凄凉视为一种向外投射物，也就是说，视为一种情绪的投射物，或理解为一种内部心理状态”[2]17。而波默认为，这种理解是与现实情况有违的，例如，“当我们被山谷的宁静或夜晚的凄凉浸染时，我们可能原本处于与此截然不同的情绪中，而我们却发现自己被这些气氛捕获，情绪也随之改变”[2]17。感受的向外投射实际上预设了一种向内投射，亦即预设了一种来自外部的、主动侵入人体的力量。这表明，“被现象性地给出或感受到的，是处于紧张和扩张的经济中的身体，是处于情感状态——该情感状态在身体冲动中使自身展现出来——的身体”[2]17。

　　进一步来看，克拉格斯(Ludwig Klages)的“形象的现实性”(reality of images)观念是施密茨的气氛概念的先驱。“形象的现实性”是指，在与形象的来源之间的关系方面，形象具有相对独立的现实性并具有影响力量[2]16。此外，施密茨的气氛概念的重要源头还包括神学家鲁道夫·奥托(Rudolf Otto)对神圣者(Numinose)的阐释。奥托认为，“Numinose作为可怕的、崇高的和最具吸引力的力量，就是神圣的氛围，它把捉住所遭际的人，由此，消除了情感问题上关于(个人的)内心世界和(超个人的)外部世界之间的界限”[8]8。指出施密茨的气氛概念的思想来源，不仅有助于我们理解波默与施密茨之间的相通之处，也有助于我们理解波默对施密茨的偏离。对波默而言，施密茨的气氛概念体现出一种缺陷，那就是过于强调气氛在与事物之间的关系方面具有的独立性：“气氛如同神灵般自由漂浮，无关于事物，更不用说成为事物的产物了。顶多可以说，客体能够捕捉气氛，而后气氛像光环一样附着在客体上。”[2]17波默指出，施密茨对气氛的独立性的强调充分体现在他对审美创造物(aesthetic creations)的界定中，即审美创造物是指“一种较低程度的感性客体(例如物体、声音、气味、颜色)，以准身体性(quasi-corporeal)的方式将某种可以被视为客观性情感的气氛吸收进自身，从而暗示出某种身体性情感”[2]17。与施密茨有所不同，波默强调了事物(审美客体)自身在营造气氛(the making of atmosphere)方面发挥的关键作用。在波默看来，气氛并非某种来自事物外部并环绕在事物周围的东西，它可以由事物营造出来，而气氛的营造包含多种多样的方式，例如舞台设计、广告、音乐、建筑等等。

　　二、气氛和在场

　　不同于本雅明主要用“灵晕”这一概念解读艺术品的原作，波默在其气氛美学中试图通过重返美学的建立者鲍姆加登对美学的定义即感性学来应对当今的审美泛化(现实的审美化、日常生活的审美化等)现象。波默结合鲍姆加登之后美学的发展趋势指出，鲍姆加登的规划在两个方面失败了：一是美学被局限于艺术哲学，二是美学被转变为理性认知[2]91。为了扭转该趋势，波默主张从现象学意义上的在场(presence)出发界定感知，强调“为了感知某个事物，该事物必须在那里，必须在场；同时，主体也必须在场，必须身体性地存在”[2]26。与这种对感知的界定有关，“气氛美学将注意力从事物所再现的‘某物’(what)转移到了事物‘如何’(how)在场”[2]26。事物的在场又被波默称为“事物的绽出”(the ecstasies of things)。人们通常将“ecstasies”(又译“迷狂”)这个词解读为狂喜或出神，但波默对该词的使用和海德格尔相似，在某种意义上返回了该词的希腊语原意，即站出去、绽出[10]375。

　　在波默看来，气氛意味着感知者和被感知物共同在场(co-present)。他解释说：“与施密茨的考察不同，气氛不是被设想为某种自由漂浮之物，而是被认为由人、物或这二者的集合所产生和创造。这意味着，气氛并非某种客观之物，亦即某种被事物所占有的属性；但气氛是种类似事物的东西，若事物通过属性表达出自身的在场——这被设想为绽出——的话，那么气氛便属于事物。此外，气氛也并非某种主观之物，譬如说，被某种心理状态所规定；但气氛是某种类似主体的东西，若气氛被人的身体性在场感知到，并且这种感知同时是处于空间中的主体的身体状态的话，那么气氛便属于主体。”[2]19波默对在场的这种解说与另一位德国哲学家马丁·泽尔(Martin Seel)比较相似。后者指出，审美感知中所显露出来的在场“并不简单地是事物和事件的时间性集合(temporary constellation)，而是一种与该集合的切身遭际，是一种人类与其生活环境之间的关系”[11]97。与此有关，马丁·泽尔在谈到波默的气氛美学时认为，气氛并非施密茨所说的某种“准物体”，而是“处境的显现(appearing)，其中包含着温度、气味、声音、可见物、动作以及符号”，是“一种以这样或那样的方式与那些发现自己置身该处境的人们发生关系的显现”[11]93。可见，波默认为气氛并非通常意义上的物体，而马丁·泽尔甚至拒绝将气氛与物体相联系。

　　在波默的气氛美学中，“具体性质被理解为绽出，美被理解为在场方式”[2]20。该观点更新了人们看待周围环境中的事物的方式。不同于主体哲学将事物理解为摆在面前的、被一些性质(形式、体积、颜色等)所规定的认知对象，波默以杯子的蓝色为例指出：“杯子的存在已然被包含在对它的‘蓝色’性质的感知中，因为蓝色是杯子在那里的一种方式，一种在场的方式或手段。据此，事物不再被理解为它与其他事物之间的差别，它的分离性和统一性，而是被理解为走出自身(it goes forth from itself)。我已经用‘事物的绽出’来表达这种走出自身。”[2]19波默还以形式和体积为例对“事物的绽出”解释说：“在与事物有关的经典本体论中，形式被理解为某种给出界限、进行包围的东西，被理解为规定着事物的轮廓和边界。然而，事物的形式也制造出一种外部效果。该形式如同放射到环境中一般，驱走了周围空间的同质性，并把张力和运动性填充到周围环境中。在经典本体论中，事物的体积被理解为对一种特殊空间的占据，以及对其他进入该空间的事物的抗拒。然而，某物的外延和体积也具有一种外界可感知性，它们使事物在场的空间获得重量和方向。体积，或者说某物的体积性，是一种使该物在空间中呈现出来的能力。”[2]19与这种从在场出发来看待事物的做法相关，波默认为艺术家的任务在于使“事物的绽出”得以被感知：“确切些说，艺术家所关注的并非把某种以这样或那样的方式被赋形或染色的特性给予某个物体——无论该物体是大理石还是画布，而是关心事物能够以某种特定的方式走出自身，从而使某种在场被感知到。”[2]19～20

　　对气氛和在场的思考还影响到了波默对自然的理解，这在他的生态自然美学中有鲜明体现。在建立生态自然美学的过程中，波默试图与自然科学拉开距离。梅洛-庞蒂后期在《眼与心》一书中针对科学具有的特征指出：“科学操纵事物，并且拒绝栖居其中”，“把任何存在都看作是‘一般客体’(object en général)，也就是说，仿佛它对于我们来说既什么都不是，却又注定为我们的人工技巧(artifice)所用”[12]30。与梅洛-庞蒂相似，波默强调身体性决定了人栖居于事物之中，而非站立在事物之外。波默进一步认为，人与自然之间的关系的改善有赖于人体验到自身的自然性(身体性)。波默的生态自然美学“首先关注的不是对自然的审美认知，而是人在特定自然环境中的存在状况。进一步说来，在生态自然美学中占据重心的不再是充满理性意味的趣味判断或保持间距的审美认知，而是人们在特定自然环境中体验、驻留、劳作和运动时所形成的身体感官经验”[13]212。基于这种生态自然美学，波默谈到了“自然的绽出”：“自然，或更准确些说，自然存在者，在其绽出状态中被体验到。”[2]96与海德格尔异曲同工的是，波默将“自然”一词的涵义上溯到了该词的希腊语词源，特别是该词在亚里士多德《物理学》中的使用方式：海德格尔将“自然”理解为“一种在场化的方式”[14]303，波默对“自然的绽出”的理解同样强调的是在场。就此而言，波默对自然的思考不仅在生态自然美学中占有根本地位，还关涉到他对包括自然环境和人文环境在内的整个环境美学的理解。

　　三、气氛和空间

　　气氛美学之所以和环境美学具有亲缘性，主要原因在于气氛美学的研究重心是人在周围环境中的身体性在场，或者说是人在周围环境中的感知经验。与该研究重心有关，气氛美学格外关注空间和空间性。波默指出：“在以往时间占有主导地位的地方，气氛美学所挖掘和发现的却首先是空间性——正如，把夜晚当做空间现象来研究，或把音乐作为气氛来研究。因此，与普遍存在的远程通信相反，气氛美学将注意力集中于位置和身体性在场。”[2]26在探究波默从空间角度对人们通常所说的时间现象进行的考察之前，我们有必要详细阐发波默对人们通常所说的空间艺术——建筑——的理解。

　　在从气氛美学出发阐释建筑的空间性时，波默对空间艺术和视觉艺术进行了区分。把建筑当做视觉艺术这一做法不仅常见，而且由来已久。波默指出：“作为一个用感官方面的术语对艺术进行分类的思想家，黑格尔不假思索地将建筑划归视觉艺术——或许是因为受到源自古希腊时期的对视觉的偏爱的影响。但如今，在将建筑艺术划归视觉艺术方面，人们面对着迥然有别的原因。”[2]136概括说来，如今的原因关涉到对建筑作品的视觉性再现：在建筑的设计以及市场指向等方面，人们日益重视借助建筑的照片式再现来吸引受众。而在波默看来，建筑作品的照片式再现往往不利于人们对建筑进行空间性感知，对这种空间性感知来说，“只有当我们通过自身的在场参与到建筑所构建或创造的空间中时，关键性的体验才会出现。这种参与是种情感倾向性，借助这种情感倾向性，我们的情绪得以与空间的特性和空间的气氛相协调”[2]138。在进一步揭示空间艺术和视觉艺术之间的区别的过程中，波默谈到了1995年以“人与建筑”为主题的欧洲建筑摄影大赛。他认为，“人与建筑之间的关系并不能通过将人置于建筑旁边或内部来表现，而是要通过把人在建筑结构周围或内部的体验引入照片来表现——这可以借助使得人们能够体验某个场景的人物形象，也可以借助某个使得该体验得以被觉察的观察视角”[2]151。

　　波默对建筑的理解借鉴了芬兰建筑家和建筑理论家尤哈尼·帕拉斯玛(Juhani Pallasmaa)在《眼睛与皮肤：建筑与感官》一文中对欧洲的视觉中心主义的批判。帕拉斯玛在该文中指出：“艺术和建筑已经采取了与快速说服有关的心理学技巧(该技巧在广告中十分常见)，建筑已经被转化成了一种与存在体验相分离的形象产品。这造成的结果是，建筑变成了一种眼球艺术。但这一变化并不限于视觉的统治；建筑不再是一种处境性的身体际遇(situational bodily encounter)，而是成为了一种印刷性图像的艺术，被匆忙的眼睛或照相机一掠而过。”[2]152而从另一方面来看，帕拉斯玛也列举了一些对这种把建筑当做视觉艺术的做法形成冲击的建筑作品，例如芬兰建筑家阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto)的玛利亚别墅。

　　虽然波默对把建筑当做视觉艺术的做法进行了批判，但他实际上并没有否认视觉艺术可以借助某些手段成为空间艺术。针对后一方面，波默将帕拉斯玛文章中所附的玛利亚别墅的照片作为范例进行了解释。不同于建筑照片中常见的对季节、天气、自然光等可变性因素的遮蔽，在这些玛利亚别墅的照片中，“处于不同季节的建筑被展现出来，材料和细节受到特别关注，人造光与自然光之间的交织没有被混淆”[2]151。此外，波默还谈到了一张阿尔瓦·阿尔托和古丽克森(Maire Gullichsen)现身于其中的照片：他们二人在房间内敞开的滑动墙旁边或站或坐，目光投向花园。波默认为，这张照片中包含着与弗里德里希(Caspar David Friedrich)的绘画《海边的僧侣》相似的构造方法，借助该构造方法，照片的观赏者得以进入敞开的视域中，并最终融入到照片中的人物的体验之中[2]151～152。

　　值得注意的是，近些年在建筑领域涌现出了重视气氛的潮流。例如，2009年普利兹克建筑奖(被视为建筑领域中的诺贝尔奖)的获得者、瑞士建筑家彼得·祖默托(Peter Zumthor)就十分重视建筑气氛的营造，他还在《气氛：建筑环境与周围物体》(2006)等著作中对气氛问题进行了阐发。正是在该潮流的推动下，2011年在哥本哈根举办了一场以“气氛、建筑和城市空间：管理学和社会学的新概念”为主题的会议。在这场会议中，波默和帕拉斯玛得以就气氛问题展开面对面的对话。正如该会议的另一位参加者克里斯蒂安·博奇(Christian Borch)指出的，波默和帕拉斯玛在对气氛的理解方面存在某些共通之处，即强调“在对气氛的感知方面需要多种感官的介入，仅凭视觉无法表达出身体对空间及其气氛的感受”[3]12。事实上，气氛感知方面的这种多感官的介入又被波默称为“通感”(synesthesia)。

　　在为上述会议提交的论文中，帕拉斯玛引用人类学家阿什莱·蒙泰古(Ashley Montagu)的话说：“我们处于西方世界的人正在开始发现被我们忽视的那些感官。这体现出一种早该进行的逆反，即反对感性体验的丧失——我们在技术世界中正痛苦地遭受这种丧失。”[3]34帕拉斯玛对此进一步指出：“我们的以控制和速度为特征的文化青睐于眼球的建筑，这种眼球的建筑伴随着飞逝的意象和远距离的影响。然而，触觉的和气氛的建筑则发展出一种缓慢性和亲密性，人们逐渐用身体和皮肤方面的意象来解读这种缓慢性和亲密性。”[3]34～35此外，在帕拉斯玛看来，对气氛的感知需要一种以无意识和非聚焦为特征的“弥漫性的视觉”(peripheral vision)。帕拉斯玛对此解释说：“聚焦性的视觉使我们仅仅成为旁观者；弥漫性的视觉则把视觉形象变成一种空间性、身体性的卷入，从而引发了气氛感和融入感。弥漫性的视觉是一种使我们得以捕获气氛的感知模式。在对气氛的感知方面，(对温度、湿度和空气运动的)聆听、嗅和触摸之所以重要，是因为这些感知本质上具有非定向性以及包容性。”[3]38～39

　　如果说波默的气氛美学强调建筑是种空间艺术的话，那么有必要指出，这里所谓的空间并非通常意义上的空间，尤其不是几何学空间。波默指出：“对建筑来说，空间不再是某种被给定之物；建筑的根本任务在于对空间的构建、塑形以及体验。”[2]179可以说，气氛美学意义上的空间艺术是种“身体性的空间”(bodily space)：“身体性的空间既非身体所占据的位置，也非身体所形成的体积”，“这是一种我们通过空间性在场而体验到的空间，亦即一种我们身体性地感知到的或用身体感知到的空间”[2]180。

　　同样，波默在探讨声音气氛时认为，音乐与空间之间的关联并不在于音乐来自以空间为媒介进行传播的声源，也不在于音乐对空间的填充，而是在于音乐成为一种与独特的、变化的空间形态相伴随的在场[2]178。为了通过聆听来获得这种身体性的空间，我们需要聆听方式上的某种变革，即把注意力从声源转向声音本身。波默为此举例说，“我听到是狗在叫”(I hear a dog barking)和“我听到狗的叫声”(I hear the barking of a dog)在涵义方面似乎没有多大差别，但却标识出两种有重要区别的聆听方式：“毫无疑问，叫声属于狗。这是狗在空间中存在的‘一种’方式。然而，嗓音、音调和声响得以凸显出来的原因在于，我们能够把它们从声源那里分离开来，或它们自身能够从声源那里分离开来，从而如同物体般充满空间、穿透空间。以这种方式感知声音现象——也就是说，对声音现象自身进行感知，而非把它们当做事物表达自身的某种手段——需要一种注意力方面的变化”，“在倾听那些嗓音、音调和声响，而非关注它们的来源的过程中，听者将嗓音、音调和声响感知为他(她)所处身其间的空间的变形。任何一个以这种方式倾听的人都使自己危险地暴露于、进入到宽阔而敞开的空间中，从而很容易被声音事件所袭击”[2]173～174。

　　在波默看来，20世纪以来音乐领域内的革新以及音乐向日常生活领域的蔓延在促使人们重新思考“音乐是什么”这一问题的同时，使得音乐与空间环境之间的关联变得愈发紧密。这是因为，20世纪的音乐通过引入新的声音材料(包括技术性的声音、日常生活的样品甚至噪音等)拓展了声音空间，音乐最终从时间艺术发展为一种有意塑造情感空间的艺术。另外，波默还特别提到了加拿大声音生态学家穆雷·沙弗(Murray Schafer)1970年代创建的世界声景工程(World Soundscape Project)。在该工程中，“自然声音的世界、城市生活的声音以及技术和工作具有的声音特征等被予以考察和记录，最终，最新发掘的材料被用于声音艺术的创作”[2]171。并且，波默在强调声音气氛之于人类生活的意义时指出：“人们已经发现，在根本意义上，家园感由地域的声音传递，生活方式、城市气氛、乡村气氛由独特的声音环境所决定。这意味着，如今景观的决定因素不能再被化约为可见物，城市规划不能再仅仅致力于减少或抵抗噪音，而是要关注广场、步行区以及整个城市具有的独特的声音气氛。”[2]171波默认为“一座城市的气氛恰是生活(life)在该城市展开的方式”[2]128，而他从气氛美学出发对“生活”的阐释不仅涉及到了建筑和声音，还涉及到了气味、光线等同样可以从空间角度来阐发的事物。

　　四、结语

　　身体、在场以及空间是波默的气氛美学的三个重要维度，而正如他在将气氛界定为“一种身体感受性在场的领域”[15]118时所表明的，这三个维度在气氛美学中是相互支撑、彼此交融的。以对这三个维度的考察为基础，我们有望揭示气氛美学为环境美学开辟的新视野，从而推动环境美学向纵深发展。正如波默以及包括柏林特、卡尔松等在内的许多环境美学家所意识到的，环境美学的发展有赖于美学观念的根本变革。而气氛美学之所以能推进该变革，主要是因为气氛美学的根基是一种后形而上学美学。换言之，是因为气氛美学在促使人们超越形而上学方面提供了独特且重要的路径。

　　通过重返鲍姆加登的感性学，波默强调审美所涉及的对象不仅仅是艺术作品，审美所涉及的活动也不仅仅是静观与阐释。此外，波默主张重返席勒的美育观念，使气氛扮演席勒美育观念中“(审美)游戏”所扮演的角色[15]118，帮助人们更好地营造并感知气氛。最后，正如里德尔的文章《气氛》以及格里菲洛(Tonino Griffero)的专著《气氛：情感空间的美学》(2010)所表明的，对气氛的感知不仅涉及到身体性在场，还涉及到与身体性在场密切相关的情感。总之，气氛美学关涉到人类的整体存在方式。

　　环境问题根源于人类存在方式问题，而环境美学所要探讨的是人应如何在环境中存在。波默的气氛美学启发我们意识到，环境美学在化解环境危机方面具有的特色和优势是，通过感知经验方面的培养来转变人们对待自我和环境的方式，从而最终改变人们的存在方式。帕拉斯玛在与波默等人就气氛问题展开的对话中指出，弗洛姆(Erich Fromm)1960年代曾提到人类的主要生存困境，即拥有(having)而非存在(being)，依据占有而非本真性体验来衡量生活质量[3]102。而波默的气氛美学在使人们认识到环境美学所要应对的正是这一生存困境的同时，还通过对身体、在场以及空间等问题的重新思考为人们指出了应对该困境的一种重要方法。该方法最终指向的是一种后形而上学意义上的存在方式。

　　原文参考文献：

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